LA PIEDRA TIENE LA PALABRA.

LA PIEDRA TIENE LA PALABRA.

El MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, del Arquitecto Daniel Libeskind, construido en el año 2001 será el objeto arquitectónico para desarrollar el presente análisis desde la óptica de la estética, tomando como base el pensamiento de los autores que ROBERTO MASIERO, enumera en el capitulo X de su obra ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, “Después de la vanguardia, en democracia. Las estéticas del consumo”


Dentro el rol de la modernidad las ciudades se han convertido en productos de mercado y atraen turistas e inversiones a través de mostrarse como atractivas y competitivas. Una de las formulas empleadas es la construcciones de grandes obras de arquitectura que se transformen en hitos representativos de la ciudad y adquieran la función de monumentos urbanos. En este contexto económico, el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN cumple estos postulados, haciendo entrar a Berlín dentro de la competencia global de “marketing city”.


Así lo expreso Daniel Libeskind en la entrevista concedida a Gloria Mulet que llamó Obras para la memoria: “Esta construcción, que se inauguró en septiembre del año 2001, ha seguido los pasos del Guggenheim de Bilbao en el sentido que los millones de visitantes que recibe al año van a admirar su arquitectura más que a ver la colección que alberga. De hecho, durante 1999, estando aún vacío, recibió alrededor de 500.000 personas interesadas en sus intrincadas formas. Con estas palabras Libeskind precisan que: el papel que desempeña la arquitectura en la contemporaneidad es definido, en parte, por la demanda pública que crea la marca-imagen, en un sentido publicitario, de la ciudad.”

Masiero, hace un análisis desde la estética del consumo examinando el pensamiento arquitectónico de los filósofos desde la mitad del siglo XX, cuando de la mano del pensamiento artístico, se hace “más” social y político libre del yugo de la academia, se refleja en una arquitectura libre y emotiva, y un urbanismo globalizado.


Iniciamos este recorrido por el pensamiento estético-arquitectónico afirmando que, el Museo, aunque no contiene una estética tecnológica, se enmarca dentro de los postulados existencialistas del EL INDEPENDENT GROUP (años 60) al amalgamar el arte y la arquitectura en un lenguaje surrealista. En estética se dispersa, el museo deconstruye en una aparente falta de lógica los principios formales del arte, y los enseña de manera minimal y conceptual, fuera de la lógica, el conocimiento de la forma y la técnica.


Para GEORG LUKÁCS, filosofo Húngaro de origen Judío, el arte enriquece la realidad, abstrae y formula leyes y conceptos con un orden moral; la arquitectura según la doctrina del reflejo estético y de acuerdo con Schopenhauer: “se trata de una reproducción visual de las pugnas de las fuerza naturales y ello gracias a que esa pugna reconocida por el hombre, se somete mediante ese conocimiento a las finalidades humanas y la relación así nacida del mundo con el hombre, se establece en la forma de un espacio conformado con intención de visualidad. Llevando este concepto al objeto de estudio, encontramos de hecho el choque de fuerzas entre lo tradicional y lo contemporáneo, genialmente deconstruido por Libeskind, conteniendo un lenguaje simbólico, que solo puede ser cifrado desde el conocimiento del contexto histórico de la realidad que representa.
La obra de Libeskind no enmarca dentro del contexto del pensamiento estético de ANDRÉ LURÇAT, arquitecto francés, miembro fundador de la CIAM, quien por su formación modernista, considera que la estética corresponde a las impresiones del carácter que explícitamente transmite el objeto arquitectónico, en contravía del concepto de estética que nos entrega el museo judío de Berlín.


ROMÁN INGARD, filósofo polaco, de tendencia fenomenológica, trasciende la realidad del objeto de arquitectura, creando significados desde la conciencia, suspende la acción practica y lo contempla como un cuadro. Desde esta óptica, el objeto de arquitectura aquí estudiado, trasciende el sentido académico de museo, proporcionando una serie de signos, que en su unidad, producen un lenguaje que dan un significado proporcionado por la idea pura del autor, pero que puede ser reinterpretado por el lector dando un nuevo significante a la obra. La obra así maneja una doble lectura: la de la imagen y la de la estructura. Enumera los siguientes conceptos y sus contradicciones como expresiones de la arquitectura como arte: La armonía, el equilibrio, la serenidad, o la desarmonía, el desequilibrio, el desorden, la ligereza, la pesadez, la transparencia, la impenetrabilidad, la confusión, la sencillez, la nobleza pura, la complicación, la vulgar hermosura. Establece que la arquitectura y la música pura son las artes más creativamente constructivas.


Según NICHOLAS VON HARTMANN, la arquitectura, trasciende lo visible y da forma al hábitat. Libeskind asimila este concepto fenomenológico, y a través de la desconstrucción de las formas cotidianas, recupera la menoría para la historia. En este momento lo que se exhiba adentro no tiene la importancia que si ostenta el volumen arquitectónico, quien con su lenguaje expresa un querer arquitectónico que supera el dogma y se adentra en lo subjetivo a través de códigos estéticos no formales, sino contextuales.


MARTIN HEIDEGGER, considera a la arquitectura como un arte autónomo, afirma que los objetos en cuanto superen su función y sobrepongan los límites de lo instrumental, trascienden en esa medida, de ser un utensilio a una obra de arte. En este caso, el Museo debe trascender su cotidianidad y romper incluso con la forma, la función y la estructura, para ser en si una obra de arte por el lenguaje que transmite a través de sus símbolos. Este lenguaje enmarcado por la crítica dentro del posmodernismo presenta una arquitectura simbólica que se sobrepone a los conceptos vitrubianos de la arquitectura y en cual el concurrente lo recorre “leyendo o escuchando” a través de un lenguaje cifrado que se entiende en la medida que se apropia del contexto.


HANS-GEORG GADAMER, califica la arquitectura como el arte que genera la crisis de la “diferenciación estética”. En su obra Verdad y método, (1960) afirma: “Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posición central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban más bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta más allá de sí mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma artística más noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura”. Ese ir más allá, representado en la obra de arquitectura aquí estudiada, no solo transciende al volumen mismo, sino al tiempo, al traer a la memoria los olvidos, o como dice Bachelrd (1965) en su poética del espacio “No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están alojados.”


THEODOR ADORNO, desde su teoría crítica, exhorta a cultivar la reflexión estética. Reconoce en la arquitectura la dialéctica del arte con un propósito y rechaza este compromiso, abogando por una autonomía del mismo. El pensamiento estético, debe trascender el arte mismo. Dentro del pensamiento crítico de Adorno, no se podría establecer una relación de arquitectura y arte, y menos desarrollar una crítica estética del museo Judío de Berlín, ya que debe verse como objeto arquitectónico desde su razón funcional, y al arte desvinculado de cualquier relación filosófica.


UGO SPIRITO plantea la dialéctica de excluir la arquitectura del arte o cambiar los paradigmas de la interpretación estética, planteando cinco puntos: Primero, la arquitectura no es un arte mimético. Produce cosas reales y no imágenes; segundo, la identidad de forma y contenido, es ajeno al arte; tercero, el carácter teórico del arte como modo de conocimiento, frente a la arquitectura, que es irreducible al elemento teórico; cuarto, El arte es autónomo en su contenido y finalidad, y la arquitectura está sometida a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza; quinto, la arquitectura no se puede proponer como lugar de la fantasía o de la libertad creadora; a lo que concluye que la arquitectura “escapa a cualquier posibilidad de ser reconducida a las concepciones y definiciones tradicionales del mundo del arte.” Bajo estas premisas, y aunque el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, en si mismo exprese lo contrario, Spirito no lo consideraría dentro del concepto y definición tradicional de arte.


ROGER VERNON SCRUTON supone la arquitectura desde lo técnico y constructivo, desde la naturaleza de la razón práctica y no desde la creatividad artística. Es un campo de acción humano que no puede distinguir entre belleza y utilidad, teoría o práctica. Sería entonces el Museo un edificio para mostrar recuerdos de un acontecimiento, sin que en si represente el acontecimiento mismo, lo cual sería absurdo.


RUDOLF ARNHEIM, en “Arte y percepción” estudia primero la dinámica de los elementos espaciales, concluyendo que la mente produce los significados; segundo, se pregunta sobre las formas de percibir los volúmenes, concluyendo que la arquitectura se convierte en la relación entre la expresión y modos de percibirla. Estos significados parten de los signos de un lenguaje hermético, que está contenido en las piedras, muros hierros y vidrios del Museo y que solo a través de una vivencia perceptiva, y el conocimiento que se tenga de la realidad que representa puede ser cifrado en forma de significante.


Llegamos aquí al final de este recorrido por el pensamiento estético desde Masiero, a través del MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, e inclusive de ser posible podríamos adentrarnos en el pensamiento de otros filósofos, pero al igual concluiremos que esta obra en sí mismo es una representación simbólica de la suma de signos que expresa según las caras del Khora de Muntañola una historia entre el tiempo y la realidad, un relato entre el pensamiento y el lenguaje, un proyecto entre el pensamiento y el lugar y un objeto de arquitectura entre el espacio y la realidad. Estas expresiones que se transforman en lenguaje están al alcance de todas las personas que de un modo u otro recorran sus espacios y escuchen de sus piedras lo que nos dice la memoria.

BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, G. (2006) LA poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Brihuega, J. y otros (1999) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, volumen II. Gráficas Rogar, Madrid.
Danto, A. (2005) EL ABUSO DE LA BELLEZA, La estética y el concepto del arte, Buenos aires, Editorial Paidós.
Heidegger, M. (2006) Arte y Poesía, México, Fondo de Cultura Económica.
Masiero, R. (2004) ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, Ed. Antonio Machao, Madrid
Perniola, M. (2001) LA ESTÉTICA DEL SIGLO XX, Madrid
Reyes, J. (2007) Hombre actuar y crear, Ética y Estética, Copicentro impresores, Cúcuta
Zatonyi, M. (2003) ARQUITECTURA Y DISEÑO, Análisis y teoría, Buenos aires, Ed. Nobuko.


Trabajo presentado dentro de la catedra de Estética, Ciudad y Arquitectura, de la Maestría Arquitectura, Ciudad e Identidad, de la Universidad NAcional Expimental del Táchira.

EL PUENTE SIMÓN BOLIVAR

EL PUENTE SIÓN BOLIVAR

En honor al libertador y como casi todo en Venezuela, toma el nombre del padre de la patria. Construido inicialmente en 1926, sobre el rio Táchira, con un solo carril fue la primera materialización de la integración fronteriza, uniendo Cúcuta y Villa del Rosario del Norte de Santander con San Antonio y San Cristóbal del Estado Táchira.

Cuentan que pasaban primero los carros de un lado y luego los de otro; el ultimo llevaba un trapo rojo para avisar a los del otro lado que ya podían seguir. Con el puente que tenemos hoy y los trancones va tocar volver al método del trapo rojo (¿rojito?)

En los años 60 se construyó un nuevo puente de dos carriles, demoliendo el primero del que solo quedan las pilastras y un concierto. Esta nueva obra de ingeniería que comparte la frontera común tiene 315 m de largo, 2 carriles y 7.3 m de ancho, inaugurado el 24 de Febrero de 1962, y desde entonces permanece estático, inamovible, solo su forma cambió en el 62, pero él no.

Hombres y mujeres de frontera y sin frontera, sin distingo de raza, credo, clase social, o nivel intelectual pasan sobre él como si no existiera; como un no lugar, no existe para el que pasa pero es indispensable.

El puente no es la estructura física, empieza en la parada corregimiento colombiano del municipio de Villa del Rosario en la línea fronteriza con Venezuela, al rededor de los negocios locales, casi todos informales, donde toda la actividad comercial de bienes y servicios, se concentra a su alrededor, y termina justo en la alcabala de control de la guardia nacional en San Antonio. En esta tierra de nadie, donde no hay autoridad a pesar de tener un puesto de la Dirección de Impuestos y policía aduanera que cumple funciones decorativas y una oficina del Departamento Administrativo de Seguridad, ajeno al lugar y que solo sella entradas y salidas, la convivencia se da a través de un código de costumbres que se respeta con carácter religioso. Los actores del “no lugar” ostentan estudios otorgados por la Universidad de la vida, con postgrado en rebusque, cuyos títulos pintorescos y variados, identifican de manera coloquial su actividad comercial, los cuales trataremos de identificar.

Los maneros: instalados a la orilla de la vía, agitan al aire fajos de devaluados Bolívares ya no tan fuertes, buscando compradores olvidadizos que se quedaron “ponchados” con los pesos que no le servirán en el interior de Venezuela. Estos personajes adquieren su “mercancía” en casas de cambio ubicadas al interior de la parada a un precio y revenden con un punto más de diferencial cambiario o más si el “marrano” lo permite. Otros ya más curtidos en la labor, establecen puestos de cambio a orilla de la autopista, que consisten en un pequeño escritorio, una silla, una sombrilla y un aviso que dice “cambio profesional de divisas”, esta improvisada casa de cambio, tiene valor inmobiliario, ya que entre ellos se venden o arriendan “el puesto” de acuerdo a la oferta y la demanda.

Los pinpineros: comerciantes informales de gasolina de contrabando ubicados en las narices del puesto de control aduanero de la DIAN y la Policía, tienen a la venta del público en general gasolina pasada sin problema por el puesto de control aduanero previo pago del “Mosco”. Estos puestos informales de venta de gasolina, son apenas la punta de un iceberg que tiene gigantes depósitos en la parte de atrás contiguo a las oficinas del DAS, que son centros de acopio para los pinpineros que “trabajan” al interior de la ciudad, del departamento y el país. El precio de la gasolina, varia conforme a la oferta y la demanda, la cual depende también de la rigurosidad de los controles que ejerzan las autoridades venezolanas.

Los moto-taxistas: Motorizados asociados en empresas informales que se compiten entre sí, prestan el servicio de transporte de “pasajero” entre la parada y San Antonio, sirven de mensajería express a los que manejan los informales fronterizos y son la primera "linea de combate" en las protestas frente a las autoridades Venezolanas.

Los maleteros: Ubicados en San Antonio, a un lado del puesto fronterizo de la guardia nacional, transportan mercancías de contrabando a través de la trocha por el rio o por el puente, a pie o en bicicleta, desde San Antonio hacia la parada y viceversa. La mercancía es depositada en Ranchos construidos en las orillas del rio Táchira. Estos ranchos que tienen también valor inmobiliario se compran y se venden informalmente, de acuerdo a la oferta y la demanda a unos precios exorbitantes, consecuencia del beneficio económico que representa su tenencia.

Aparece una nueva “profesión” que consiste en atravesarse en la “cola” a detener el tráfico de vehículos que avanza lentamente por la autopista, para permitir el paso de los vehículos que se “cuelan” por los laterales de la misma, a cambio de una monedita.

Estamos ante la presencia de nuevos enlaces sociales, nuevas relaciones interpersonales y de negocios, nuevos conceptos de autoridad, legalidad y propiedad, todos por fuera del dogma y regulados dentro de una escala de valores propia, aunada al rechazo de la legalidad formal de los estados.

En el recorrido de Flâneur por este espacio urbano, no genera la ansiedad que debería contener un paso internacional, sino que pareciera que pertenece a un mismo lugar, a un espacio familiar, utilizado por actores varios que se han apropiado es él y de los que pasan desapercibidos y desapercibiendo. El ejercicio de deambular por el puente sin otro interés que el paseo ocioso, descubre experiencias al encontrarse con un mundo marcado por la informalidad, tan surrealista que se hace cotidiano y nos altera los valores de lo normal y lo legal, y nos enfrenta al afán de los usuarios, sean del lugar o pasajeros, para los cuales el puente se transforma en un obstáculo, una talanquera que se debe atravesar por obligación y que separa en dos la actividad, antes y después de pasar.

La línea fronteriza, solo existe en los planos que edita Bogotá y Caracas, el escudo que señala la frontera y el cambio de pasamanos pasa inadvertido por los que lo recorren a pie o en carro. El recorrido se hace tolerante, interesante y es atropellado por lo que quieren alcanzar la otra orilla para llegar rápido, el puente es un estorbo. Los de a pie, lo pasan por evitarse la espera en el trancón, porque, lo que tiene que hacer no justifica un transporte motorizado, porque debe pasar lo que compró y en carro se arriesga a que se lo quiten o le cobren matraca, porque tiene que sellar, porque tiene sus negocios aquí y allá.

Los que pasan en vehículos, tampoco les interesa; también es un estorbo un recorrido inoficioso y desapercibido, sin ninguna importancia, solo se debe pasar. Por el lado izquierdo, desde Venezuela hacia Colombia a unos doscientos metros sobre el rio Táchira, se ve la fila de maleteros, que como hormigas pasan la trocha llevando alimentos, materias primas y mercancías de un lado a otro. Al otro lado escuchamos todavía a Juanes, Bose, Sanz, Vives, Velazco, Guerra y Montaner, diciéndolo a Chávez que en la frontera no necesitamos “botellones”, necesitamos paz, o como dicen sus actores, “que dejen trabajar”; el monte invadió las pilastras y acalla poco a poco el eco del concierto.

El recorrido se impregna de un diálogo silencioso, de múltiples relaciones informales, contradictoras de la legalidad, pero aceptadas por la cotidianidad y la costumbre. El puente ya no es una obra de ingeniería vial, es por donde se pasa la vida, por donde transcurren los días rebuscando una oportunidad, el puente no es de nadie, no es cierto lo que dijo la academia, que la mitad es de Venezuela y la mitad de Colombia, el puente es del que lo pasa y del que no lo nota, no hay adentro, ni afuera, la línea es una mentira y el significado ya tiene otro significante.

Escrito presentado en la catedra de Estética, Ciudad y Arquitectura, de la Maestria Arquitectura, Ciudad e Identidad, de la Universidad Nacional Experimental del Táchira.

DESDE EL JARDÍN DE LA REPÚBLICA

DESDE EL JARDÍN DE LA REPÚBLICA


Era el año de 2002, una reconocida figura entraba a un escenario de la ciudad de Nueva York, quizá repitiendo en silencio el poema de su amigo Alberto Cortez:

“Hay que ver... hay que ver...

Cómo pasan los años
Parece que fue ayer, Que pisé un escenario
Por la primera vez,

Tenía tanto miedo. Hay que ver... hay que ver...

Aún lo sigo teniendo”

Era Mercedes Sosa, la voz grande de Tucumán; se presentaba en un auditorio con capacidad para 2800 personas y considerada la sala de conciertos más ilustre de Nueva York y una de las más importantes de los Estados Unidos, no solo para músicos clásicos, sino también para músicos populares, por su acústica y su historia.

El Carnegie Hall, edificio que estaba condenado a ser demolido, ubicado en la Séptima Avenida y la calle 57 de N.Y. a dos cuadras de Central Park, y de cual se ha dicho de su principal sala el “Main Hall” que “por sí sola es un instrumento".
Si un turista pregunta a un neoyorkino "¿Cómo se llega a Carnegie Hall?", éste le responde "Practicando, practicando".

Diseñado por William Burnet Tythill, y construido entre 1890 y 1897 por Isaac Hopper, en ladrillo ocre, yeso blanco y piedra gris, fue financiado por Andrew Carnegie, es ahora propiedad de la ciudad de N.Y. y declarado monumento histórico en 1964.

En el año de 1986, dieciséis años antes que el lleno del “Main Hall”, ovacionara de pie por más 10 minutos a la “Negra” al escuchar el profundo sonar de su tambora tucumana, otro grande nacido bajo esta luna del “Jardín de la República”, entraba a su modo al escenario del Carnegie Hall, al pretender transformar un lugar allanado por el caos urbano, creciendo desordenadamente y amenazado nuevamente con su demolición dentro de un plan de renovación urbana.

Cesar Pelli, nacido en San Miguel de Tucumán, en 1926, nueve años antes de que la samba arrullara a la voz de América, graduado de arquitecto en la Universidad Nacional de Tucumán en 1949; continuó sus estudios en el Instituto Tecnológico de Illinois, radicándose en los Estados Unidos donde desarrolló un discurso acorde con su obra. Encaraba del proyecto arquitectónico de manera realista e individual, sin atarlo a los paradigmas del estilo, entrándose en el naciente posmodernismo, sin perder de vista la riqueza estética de las construcciones antiguas, tratando de demostrar que la arquitectura posmoderna, no necesariamente debía negar el pasado.

Encargado de la ampliación y de la torre del Carnegie Hall, Pelli desarrolló una obra maestra según la descripción realizada por Jorge Glusberg : “Por como supera con holgura los obstáculos que presenta su implantación, es una obra de notable síntesis integrativa ya sea por respeto al entorno y por la solución morfológica sin caer en la copia de estilos de la mitológica sala”.

En un marcado respeto por el entorno, sin perder el norte del posmodernismo, Cesar Pelli, debuta en el Carnegie Hall, con un objeto de arquitectura de color ladrillo, proporcionando la fachada a las edificaciones existentes. La ovación tampoco se hizo esperar.

Con la experiencia adquirida con Eero Saarinen, como director de Diseño y posteriormente decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Yale, desarrolló un saber arquitectónico, donde destacó el uso del material de revestimiento como la piel del edificio, combinando acero, vidrio y ladrillo, a punto de desarrollar gestos formales que rompían la rigidez de las fachadas posmodernas, elevándolas a esculturas urbanas e iconos arquitectónicos.

Aún no había ganado el concurso de las torres Petronas, que lo llevó al estrellato pero si contaba en su currículo con importantes obras de arquitectura y una desmedida pasión por la síntesis, altura y la verticalidad.

Galardonado con la medalla de oro del The American Institute of Architects (AIA) (Instituto Americano de Arquitectos). En la década del setenta mientras Mercedes lanzaba su “Grito de la tierra”, “Homenaje a Violeta Parra”, “Hasta la Victoria”, “Traigo un pueblo en mi Voz”, “Florezca mi pueblo” y “serenata para la tierra de uno”, Pelli con su música particular empezaba a aparecer en el cielo de la arquitectura con el Centro de Diseño del Pacífico (1971) en Los Ángeles y San Bernardino City Hall (1972) en San Bernardino, USA.

En los ochenta a pesar del exilio la cantora no calló, y el mundo coreaba con ella “como un pájaro libre”, “María Maria”, “la Maza”, “Unicornio”, “vengo a ofrecer mi corazón”, “Gracias a la vida”, “si se calla el cantor”, “La cigarra”, y el maestro de la verticalidad “componía” el Museo de Arte Moderno de Extensión (1984), Nueva York; el Museo Mattatucken en Waterbury, (1984) Connecticut; Herrig Hall (1986), Rice USA; Wella Fargo Center (1988) Miniapolis;

En la década del 90 cuando caía la cortina de hierro, y Pelli levantaba sus torres de Paine Webber Building. (1990), Chicago; 777 Tower (1990), Los Ángeles; el Centro de Matemática, Computación e Ingeniería, del Trinity College en New Heaven (1990); Key Tower (1991), Cleverland; el Centro Boyer de Medicina Molecular (1991), en la Universidad de Yale; One Canadá (1991) Londres; National Bank en Charlotte (1992); la Torre para el Banco República en Buenos Aires (1996); la torre de Canary Wharf (1996), Londres; Word Financial Center (1999), N.Y.; la Negra se llenó de reconocimientos sin perder su humildad e identidad; los grandes como Fito Páez, Nito Mestre, Piero, León Gieco, Charly García, Víctor Heredia, Pablo Milanés, y muchos otros cantaron con ella y todo el mundo oyó su voz.

Este siglo, llenó de gloria a los dos grandes de Tucumán, Pelli se encarga de la Torre para la nueva sede administrativa del Bank Boston (2001); el Sen Hawk Hotel y Resort (2005) en Fukuoka, Japón; Two Internacional Finance (2003) Hong Kong; Costanera Center (2006), Santiago, Chile; La Torre de Cristal (2008), en Madrid; Torre Iberdrola (2009) Bilbao; la Torre Cajasol (2009), Sevilla y la Negra reciba el Grammy Latino y los teatros del mundo con sus puertas abiertas recibían su canto, entre ellos el Carnegie Hall, en donde los ecos de los aplausos aún se oyen en sus muros.

Vale la pena detenerse en el Carnegie Hall, que para los entendidos, es más representativo, no obstante, este importante bagaje arquitectónico y los logros monumentalitas de las torres Petronas, su lanzamiento al hall de la fama y el status de gran arquitecto que ha sabido sostener hasta hoy, a fuerza de creatividad y trabajo.

El Carnegie Hall, emerge sensual, con una riqueza arquitectónica que sabe equilibrar la audacia del posmodernismo y la templanza del monumento histórico atado a sus raíces, con una sensibilidad idéntica a la voz y la canción de su coterránea Mercedes Sosa, que se transformó en sentimiento latinoamericano y que como su bombo de legüero de su natal Tucumán resuena diariamente en el alma de los desprevenidos neoyorquinos.

Como la canción de Mercedes Sosa, las obras de Cesar Pelli, son un culto a la nueva arquitectura; se componen de frases sencillas que contienen un profundo significado e integridad. Como un canto hecho piedra, vidrio y metal transforma la arquitectura en símbolo, que construye identidad, lo que lo convierte en un cantor y no en cantante, o como afirma Facundo Cabral , "cantante es el que puede y cantor el que debe". Mientras Frank Gehry, “cantaba” en Bilbao al ritmo de su rock pesado, Norman Foster en Londres, Calatrava con sus arpas en Sondika, Pelli, cantaba al son de sus altas torres. En palabras de Cesar Pelli "En cada edificio que yo he hecho es algo que hemos buscado, que todo elemento de diseño la gente lo pueda ver como algo que es de ellos; significa que mis edificios cambian de acuerdo al lugar" y “Yo encaro cada obra nueva como un problema por resolver a partir de cero, y trato de encontrar la solución a partir de las raíces del problema, las raíces del lugar, el clima, y el entorno físico y cultural”.

Con ese criterio, ganó el concurso de las torres Petronas (1998) en Kuala Lumpur (Malasia), acercándose al islamismo a través de las formas, erigiendo unas torres que rasgan el cielo malayo y los records mundiales, y se fusionan con el pensamiento y la idiosincrasia del pueblo, tomando un carácter iconográfico dentro de una rígida geometría, que hacia crecer dos torres a través de la superposición de estrellas de doce puntas, que se contradice con la dinámica y el movimiento de la fachada. Pelli aseguró que, "Nunca se discutió que las torres deberían ser las más altas del mundo, sólo que deberían ser bellas".

“Eso de durar y transcurrir
No nos da el derecho a presumir
Porque no es lo mismo que vivir
Honrar la vida.”

Eladia Blázquez - Mercedes Sosa

Ensayo presentado en la cátedra de PENSAMIENTO URBANO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO III dentro de la Maestría ARQUITECTURA CUIDAD E IDENTIDAD de la UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA

JØRN UTZON Y LA CASA DE LA OPERA

JØRN UTZON Y LA CASA DE LA OPERA

“Me gusta estar en el borde de lo posible”.
Jørn Utzon

Jørn Utzon nace en Copenhague en 1918. Inicia su transcurrir por la arquitectura, influenciado e integrado a las corrientes modernistas en boga. Trabajó con Alvar Aalto y Erick Gunnar, conoció a Leger y a Lecorbusier Wright y Mies, es reconocido dentro del abanico de la arquitectura internacional al ganar el concurso de la ópera de Sídney en 1957, obra que lo hizo galardonar con el premio Pritzker en el 2003. La idea de la Ópera de Sídney, nace a finales de los años 40 cuando Eugene Goossens, director del Conservatorio de Música de Nueva Gales del Sur, propone construir un gran teatro en la bahía de Sídney a través de un concurso que convocara los grandes arquitectos de la época, y en el que se presentaron 233 propuestas de 32 países e iniciando su construcción en 1959.

Con un diseño novedoso, por fuera de su tiempo y retando los conocimientos constructivos y de ingeniería de su época, proyecta una obra que choca y genera una serie de dificultades y controversias. Las relaciones entre el gobierno de Australia y el Arquitecto, que al principio fueron buenas se deterioraron en la medida que la obra superaba el presupuesto inicial, y se exigía por parte del ministro de obras públicas, definición en los diseños estructurales, y resolución de aspectos técnico constructivos, llegando a un punto de rotura donde el arquitecto en 1966 resuelve abandonar el proyecto y no regresar jamás a Australia. El edificio tardo 13 años en ser terminado y fue inaugurado en 1973 con la presencia de la reina Isabel II de Inglaterra. A manera de desagravio con su genio creador, el patronato de la Opera de Sídney le propuso a Jørn Utzon en el 2002 hacerse cargo de la supervisión de las obras de remodelación del inmueble, cancelándole así una deuda que tenían con la historia. El Utzon Room, es el único espacio que reconstruyó conforme a su diseño original. Su apertura, se celebró en el 2004 y contó también con la presencia de la reina Isabel II, y fue declarado en el 2005 Patrimonio Nacional.

La casa de la opera emerge sobre el mar de la bahía de Sídney sobre una plataforma construida en concreto armado, del que se izan las conchas o velas que transforman radicalmente el paisaje de la ciudad y se implantan como símbolo de un continente. La función primordial de las bóvedas pareciera ser la de llamar a todos los que la ven a parar al interior, como una bandera en constante movimiento, o como las campanas de iglesia que redoblan llamando a su feligresía. Al acceder el panorama cambia; el espacio se hace sobrio y elegante, marginándose del espectáculo exterior que representa su monumentalidad, y se desarrolla bajo sus propios cánones.



”El sol no sabía lo hermoso que era, hasta que se reflejó en este edificio” Louis I. Kahn.

La historia de la arquitectura encasilla a Utzon dentro de la tercera generación del movimiento moderno, no solo por desarrollar su obra arquitectónica alrededor de los años 50, sino por enmarcar su obra hacia una orientación social, de proyección abierta, transitable, integrada a su entorno a través de la utilización de planos horizontales, expresándolas como elementos simbólicos que se fundan con el pasado y formen parte de la historia, permitiendo el desarrollo de nuevas tendencias estructurales, liberando el espacio interior, hasta ahora sometido a la forma exterior y permitiéndose el derecho a la expresión por encima de la función.

Esta búsqueda constante de relacionar los objetos de arquitectura con el paisaje, y que le permite establecer como punto de partida un nuevo horizonte en cada una de sus obras, materializada en la plataforma como el arranque del edifico, divide las funciones primarias hacia la parte superior, y las secundarias en la parte inferior, estableciendo un nuevo lenguaje en la arquitectura de la segunda mitad del SXX. Giedion (2009) dice que Utzon “refleja nuestro periodo con toda su complejidad”, acogiendo contradictoriamente, la tecnología y la creación de nuevas formas de expresión, generando un lenguaje exterior rudo, sin maquillaje y un interior sobrio y cargado de decoración. La implementación de este primer principio de su legado, y que los historiadores coinciden en llamar el “plano horizontal como elemento constitutivo”, es un formalismo tomado de los precursores del zigurat sumerio, y encontrado en las pirámides egipcias y mayas. La plataforma remplaza el terreno y libera al usuario peatón del caos vehicular.

El segundo principio que establece Utzon es el derecho a la expresión, al levantar contra todo criterio funcional unas bóvedas en forma de cascaras superpuestas y arbitrarias, sin tener ninguna relación con el espacio interior, afirmando así que “la autonomía de la expresión debe reafirmarse en los edificios por encima de lo puramente utilitario.” Giedion (2009), colocando lo constructivo como un método cambiante en tiempo, y mejorable con el descubrimiento y uso de nuevas técnicas y materiales, subordinado al derecho a la expresión artística.


La Ópera de Sídney es la cumbre de la arquitectura del Modernismo. La combinación ideal de la creatividad intelectual, arquitecto y la imaginación tecnológica excelente, ha sido sublimada en una figura impresionante.
Nos muestra que la arquitectura es creada por la racionalidad humana. Tadao Ando


Después de innumerables dificultades y de superar diecisiete veces el presupuesto inicial, Sídney Inaugura en 1973, la Casa Ópera, quedando empotrada en su bahía como una de las más maravillosas representaciones arquitectónicas del siglo XX, por su creatividad formal y su innovación estructural, con un carácter escultural y fascinante que lo transforma en símbolo, pero que una vez se camina sobre su plataforma, o se accede a sus salas se torna de una escala humana que lo hace vivencial y participativo.

Si debiéramos darle un valor formal al teatro de la Ópera, lo enmarcaríamos dentro de edificio de corriente expresionista, en donde las conchas son secciones de una misma esfera, cubiertas por “miles de millones” de azulejos blancos y cremosos.

Si quisiéramos hacer una descripción formal o una primera lectura desde el objeto, de La Casa de la Ópera, se podría decir que esta compuesta de Sídney por tres grupos e bóvedas o conchas, implantadas sobre la plataforma, en cuyo interior funcionan seis salas de espectáculos y un restaurante y rodeadas de terrazas que asumen la función de vestíbulos. Su sala principal El Concert Hall, con capacidad para Dos mil seiscientas setenta y nueve plazas 2 mil 679 asientos tiene el órgano mecánico más grande del mundo. En el edificio se presentan la Ópera, Orquesta Filarmónica de Sídney, el ballet de Australia, la Compañía de Danza de Sídney, grandes producciones de arte dramático y danza, producciones teatrales y musicales pequeñas o individuales, y las expresiones contemporáneas del arte.

Dentro de una segunda lectura, desde la tecnología, podemos establecer que la Ópera de Sídney, es una obra maestra de la arquitectura del siglo 20, por su diseño y sus alcances excepcionales de ingeniería e innovación tecnológica, que permitieron un nuevo impulso inspirador a la creatividad colectiva de arquitectos, ingenieros y constructores.
Dentro de una tercera lectura que permite cambiar el significante de la obra en un nuevo significado, entendemos la relevancia del objeto de arquitectura creado con una función específica, pero por su condición icónica, asume la condición de monumento urbano, trascendiendo lo local y posicionándose como un referente de la arquitectura en el mundo, transformando en un símbolo de identidad nacional.

Todos estos valores que ennoblecen el objeto arquitectónico, parecieran pasar desapercibidos para el objeto mismo, que a pesar de su grandeza, no se permite el lujo de ser inoperante y contemplativo, sino que día a día cumple con su función para la cual fue concebido, llamando a gritos con sus velas a contemplar el espectáculo que en su interior sobrio se presenta, y dentro de los cuales cuenta con más de dos mil quinientas presentaciones al año. Su primera presentación fue la ópera “La Guerra y Paz” de Sergei Prokofiev.

Reconocido como uno de los más grandes arquitectos de la modernidad, Jørn Utzon murió a los 90 años de un ataque al corazón el sábado 29 de noviembre a las 12.30 horas, en Dinamarca, dejando un legado inmortal, de la transcendencia de la obra de arquitectura por encima de los valores formales, expresivos o constructivos.

Utzon construyó varias obras con una arquitectura racional y sensible, con un interés primordial en dos aspectos opuestos: la relación con el paisaje, y la atención al detalle y la construcción. El conjunto de 60 casas Kingohusene en Elsinore, Dinamarca, que construyó entre 1957 y 1961 es uno de sus proyectos más exitosos, construidas en ladrillo y tejas de arcilla, alrededor de patios privados, generando un juego de desplazamiento de casa y patio, cada una respecto a su anterior, compartiendo muros medianeros, formando esquinas que entran y salen configurando los accesos e integrándose al paisaje.


”Utzon hizo un edificio muy por delante de su tiempo, muy por delante de la tecnología disponible, y perseveraron a través de críticas maliciosas extraordinaria a un edificio que cambió la imagen de todo un país. Es la primera vez en nuestra vida que una pieza tan épica de arquitectura ganado presencia tan universal “. Frank Gehry




BIBLIOGRAFÍA

• Ferrer J. (2006) Jorn Utzon: obra y proyectos. Barcelona Editorial Gustavo Gili.

• Sanz J. (1998) Arquitectura en el siglo XX: la construcción de la metáfora. Madrid Editorial Montesinos.

• Giedion S. (2009) Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición. Ed. Definitiva, Barcelona Editorial Reverté.

Ensayo presentado en la cátedra de PENSAMIENTO URBANO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO II dentro de la Maestría ARQUITECTURA CUIDAD E IDENTIDAD de la UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA

CATEGORIZACIONES URBANAS

CATEGORIZACIONES URBANAS

"Tiene que ver con una nueva forma de ver y estar en el mundo...

Esta arquitectura va más allá de ser un espejo del presente,

como sucedía con la arquitectura de los deconstructivistas

durante el final de los 80." Rem Koolhaas

Las categorizaciones urbanas, que tanto comprometieron la vocación de la ciudad, se rompen dentro del análisis urbano de la ciudad hojaldre (García C. 2004), al evidenciar que la ciudad no posee por sí misma una categoría, sino que es la suma de todas las manifestaciones y decisiones de sus habitantes superpuestas.

El lenguaje urbano, que permite la lectura de la ciudad, nos convida a visualizar las múltiples facetas que contiene un asentamiento dependiendo desde la óptica a que se someta. Así, la ciudad se vuelve sensorial y se interpreta de manera individual dentro de un imaginario colectivo, y contradictoriamente desde sus conexiones funcionales, reales o virtuales.

Las cuatro visiones, que se desprenden del texto de “La Ciudad Hojaldre”, que se despiezan en doce formas de ver la ciudad, contienen en sí misma la realidad contemporánea de las actividades citadinas comprometiendo lo económico, lo comercial, los social, lo recreativo, lo lúdico, lo cultural, lo filosófico, lo ambiental, lo tecnológico, entre otras, donde las actividades se sobreponen. Esta visiones ofrecen la ciudad desde el existencialismo, es decir nos muestran “que es la ciudad”, y no una visión estructuralista de “como es la ciudad”, sin establecer categóricamente modelos de ciudad generales o universales, lo cual deja abierta la puerta para significar otras formas ver la ciudad.

"La sociedad industrial es urbana. La ciudad es su horizonte", afirma Choay (1965), y se aplica al paisaje de la contemporaneidad, de la cultura urbana globalizada que se impone en este siglo y se extiende al análisis de las teorías urbanas recientes, y la aplicación de conocimiento de las teorías de Jane Jacobs y Kevin Hynch. La crisis del petróleo, el tardo capitalismo y el posmodernismo, influyen en la cultura urbana del siglo XXI generando relatos dependiente e independientes, conectados o no, propios del pensamiento contemporáneo se agrupan en cuatro visiones existenciales.

Simplificar el concepto de ciudad, en la figura del hojaldre, y determinar que es la sucesión de hechos y acontecimientos, en vez de la formalidad y racionalidad de lo edificado, que se yuxtaponen, sobreponen, amalgaman, de manera simultánea y dinámica, el componente de la formación de lo urbano, que genera una ciudad compuesta y entendida desde la actividad del ser que habita, es el gran aporte de Carlos García Vázquez a la interpretación del urbanismo contemporáneo.

Así, la ciudad no es el espectáculo de las grandes obras de infraestructura, ni la aplicación de grandes planes de ordenamiento o desarrollo, sino, la suma de relatos, que se integran o se separan.

La ciudad no es un fin, es la consecuencia de innumerables acontecimientos, conectados o no, inclusive contradictorios, donde se lee la cultura urbana de ésta contemporaneidad. Carlos García, Enfrenta la ciudad en cuatro visiones antagónicas, cultural, sociológica, orgánica y tecnológica, y las fragmenta para su comprensión en capas. Las capas generales del hojaldre, analizan la ciudad desde la historia con una visión culturalista, desde la sicología y la economía con una visión sociológica, desde la filosofía y la ciencia con una visión organicista, y desde la técnica con una visión tecnológica.

Estas visiones, a su vez, se pueden entender desde la óptica de García Vázquez, en el resultado de amalgamar realidades urbanas que se entrecruzan desde lo económico, social, político, filosófico, cultural y lúdico, materializando 12 capas que se interponen y que llama, ciudad de la disciplina, ciudad planificada, ciudad poshistórica, ciudad global, ciudad dual, ciudad del espectáculo, ciudad sostenible, ciudad como naturaleza, ciudad de los cuerpos, ciudad vivida, ciberciudad y de clip, todas vistas desde la experiencia subjetiva y existencialista del autor.

La ciudad deja de ser la gran obra de infraestructura formal y espacialmente, conectada a través de de cordones de asfalto y se muestra como la sucesión, interconexión y yuxtaposición de fragmentos, ya no entendidos desde la forma la función y la estructura vitrubiana, sino desde lo vivencial, demarcando territorios que se proyectan sobre el suelo urbano, como una consecuencia del ser habitante, que genera tensiones sobre la superficie.

Rossi (1966) en su obra “la Arquitectura de la ciudad” utilizó la frase “la ciudad por partes” para significar el fraccionamiento urbano que Carlos García coloquialmente compararía con el hojaldre, pero difiere de Rossi cuando afirma en un sentido meramente estructuralista “…que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento.”, al definir la ciudad en fragmentos que son consecuencia de un acontecer existencial forzado por sus habitantes, cambiante, superpuesto y en continuo movimiento que rompe el concepto formal de la ciudad con vocación definida.

La visión Culturalista, analizada en el escrito anterior, se limita a relatos temporales en espacios determinados que aclaran el curso histórico de la planificación urbana desde el movimiento moderno.

Así, la ciudad de la disciplina o “refundación científica del urbanismo” según Aldo Rossi, maneja tres elementos a saber: La lectura de lo existente, Las relaciones entre tipología y arquitectura, y la identidad, enfrentan la ciudad desde el estructuralismo basado en la historia.

La ciudad de la planificación, enmarcada dentro de la utopía del ordenamiento territorial y los planes generales de desarrollo, quedo sometida al caos, del crecimiento acelerado desordenado y vernáculo, que fue más rápido que los planificadores, asumiendo este papel los inversionistas privados que sometieron los planes urbanos a sus intereses económicos, y su contraposición expresada en la ciudad Chip, con su descentralización, desregularización y desidentificación de sus actividades económicas.

La ciudad poshistórica, opuesta a las dos visiones anteriores, presenta un nuevo urbanismo basado en tendencias históricas, e implementado con códigos arquitectónicos que pretenden introducir una nueva lectura, con el peligro de generar una desintegración formal del objeto entre sí y con su entorno.

Desde la visión sociológica, con parámetros netamente existencialistas, se plantea la ciudad desde la sociedad que la habita.

Analicemos las cuatro formas de ver la ciudad a partir de lo social:
La ciudad Global, ajustada a un sistema económico de oferta y demanda, de producción y consumo, amparado en la comunicación, sin estar determinados por el espacio físico. Esta visión urbana genera una nueva lectura de ciudad: la Metápolis, en donde los medios urbanos, oferta y servicios se integran a través de la res global de comunicaciones generando una nueva forma de ciudad sin espacio físico.

La ciudad Dual, que se alimenta por las contradicciones humanas de clase, raza y nacionalidad, definidoras de su espacialidad y segregación, muestra oculta dos caras de una misma ciudad, donde los bordes urbanos de la fragmentación toman sentido. Este proceso de marginalización es llamado gentrificación.

La ciudad del espectáculo, que según Jean Baudrillard, circula entre lo ocioso, lo cultural y el consumo, sumando escenarios que afectan lo económico, en una descarada simulación de ciudad.

La definición de Ciudad Sostenible como modelo urbano, se puede definir al igual que la expresión desarrollo sostenible que según el Informe Brundtland (UNCED, 1987), “«… es el desarrollo que satisface las necesidades actuales sin poner en peligro la capacidad de las futuras generaciones de satisfacer sus propias necesidades»

Desde la visión organicista, encontramos:
La ciudad como naturaleza, se basa en la aplicación de fenómenos naturales para representar el crecimiento y la complejidad de un conglomerado urbano, enfrentando aspectos antagónicos, propios de lo natural como la armonía y la belleza versus el caos y la multiplicidad.

Analiza la ciudad como un ser humano, basado en mediciones antropomórficas, inyecta a la ciudad caracteres propios de los seres vivos, desde los primitivos conflictos, caos, enfermedades, hasta lo armónico y saludable.

La ciudad vivida, es una visión fenomenológica nacida de las vivencias e interpretaciones que cada ciudadano da de su hábitat llamada “ciudad de los sentidos” negando los planteamientos urbanos de la modernidad.

Por último la visión tecnológica de la ciudad, dividida en La ciberciudad, se determina por dos componentes conceptuales: el ciberespacio como en “lugar de estar”, por donde se circula como si se tratara de un medio físico tangible; y el cibernauta que es el ser-habitante de ese espacio virtual. Este nuevo “territorio” permite la rotura de lo material y del desplazamiento físico, reformulando el urbanismo.

Ensayo presentado en la cátedra de PENSAMIENTO URBANO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO II dentro de la Maestría ARQUITECTURA CUIDAD E IDENTIDAD de la UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA

EXISTENCIALISMO Ó ESTRUCTURALISMO

EXISTENCIALISMO Ó ESTRUCTURALISMO

Tendencias arquitectónicas del siglo XX, marcadas
por el existencialismo y el estructuralismo.

I

EXISTENCIALISMO

El concepto de existencialismo, se puede enmarcar en la definición de movimiento filosófico que se basa en la búsqueda del significado, la esencia de la vida del ser humano como entidad individual. Sus fundamentos son la libertad, la temporalidad y la existencia del ser en el mundo; la relación del “ser que existe”, consigo mismo, con su trascendencia, contradicciones y angustias; la condición humana por encima de su esencia.
Influye en el pensamiento existencialista la fenomenología de Husserl, materializándose al principio en la literatura donde se postularon argumentos filosóficos de Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno, entre otros y siendo sus pensadores más notorios Heidegger, Jaspers y Sartre
Esta relación “Fenomenología – Existencialismo” influye sobre la crítica arquitectónica de mitad del siglo XX, según Montaner (2007) de manera Iconográfica, histórica, revisionista y crítico-conceptual,
Desde una visón iconográfica, viendo la arquitectura como una obra de arte, dentro de un contexto cultural evidenciando una nueva conciencia fenomenológica contemporánea.
Desde la recuperación del sentido de la historia, siendo La arquitectura un fenómeno y una experiencia, que busca la recuperación del valor histórico y la tradición con una interpretación formalista, dentro de la capacidad creativa del artista y la relación del arte con la sociedad, así como, un espacio existencial, en donde el pasado de la arquitectura en el contexto de la revisión y la crisis, engloba la arquitectura moderna.
En un enfoque tradicional revisionista, se considera que el movimiento moderno trae consigo más las implicaciones destructivas que las constructivas y se condena la privatización de la ciudad.
En una visión crítica conceptual busca conciliar el idealismo de estilo forma y expresión con la conciencia del rol predominante de las estructuras sociales, ideológicas, culturales, artísticas y económicas.




II

ESTRUCTURALISMO

Su punto de partida se establece en la obra de Ferdinand de Saussure “Curso de lingüística general” (1916) y acogida por Levi-Strauss (1908-2009) fundamentado, en la etnología, y siendo seguido por Lacan con su psicoanálisis, Lois Althusser y Michel Foucault.
El pensamiento estructuralista pretende definir las relaciones, tales como prácticas, fenómenos, costumbres y actividades como sistemas de significación por las que se produce el significado dentro de una cultura. Este reconocimiento de la estructura pretende romper esta dependencia cultural.
Si analizamos el transcurrir histórico del estructuralismo desde mediados del siglo XX, encontramos una contraposición entre Robert Venturi, (1925) quien afirma que la esencia de la arquitectura radica en la percepción de las formas, y Aldo Rossi (1931-1997) quien insiste en el poder de la idea y el mecanismo del pensamiento analógico que posee la memoria, siendo la estructura espacial básica del edificio dentro del razado urbano el que define la tipología del objeto y no los elementos formales, funcionales o estructurales. Dentro de esta línea estructuralista se enmarcan Carlo Aymonimo, (1926), Giorgio Grassi, (1935), Rafael Moneo (1937). En los años 60´ el estructuralismo es reinterpretado por: Peter Collins (1920-1981) con su eclecticismo como condición del desarrollo de la arquitectura domestica; Joseph Rykwert, (1926) quien pretende recuperar los valores significativos de los objetos y los espacios; Gastón Bachelard (1884-1962), Umberto Eco (1932), Renato de Fusco (1929), Amos Rapoport , Helio Piñon y Josep Muntañola.
En los años 70, Christopher Alexander, (1936) establece que cada individuo sea el creador de su propio espacio; y Charles Jencks (1939) que interpreta la arquitectura desde los símbolos y los significados, diferenciando la arquitectura posmoderna y tardomoderna.
La influencia de Manfredo Tafuri (1935-1994) en los años 80 y su crítica ideológica, El formalismo analítico de Colin Rowe (1920-1999), Rowe, llega a la teorización basado en la dualidad de la transparencia literal y la fenomenología.
Son continuadores del pensamiento estructuralista y la metodología crítica, Alan Colquhoun (1921) quien basa su pensamiento estructuralista en el conocimiento de la historia de la cultura y de la arquitectura, Enrico Tedeschi (1910-1978), defensor de los conceptos básicos de la importancia de la historia contemporánea y el interés en presentar el espacio arquitectónico como la esencia de la arquitectura; y, Marina Waisman, (1920-1997) quien revisa las interpretaciones sociológicas y estructuralistas con una notoria sensibilidad artística.
Hasta aquí, hemos recorrido el camino del existencialismo, su giro hacia el estructuralismo y las distintas corrientes e interpretaciones que los diferentes actores del pensamiento arquitectónico moderno y contemporáneo han dado a esta tendencia, pero cada uno es una interpretación individual, conformándose una diversidad de formas de ver la arquitectura.



III

De los textos de Aldo Rossi la “Arquitectura de la ciudad” y de Reyner Banham “Megaestructuras” vemos como se pretende desde una óptica estructuralista definir un modelo teórico aplicable para la ciudad del modernismo, cada uno desde un polo opuesto, uno desde el culturalismo y el otro desde el progresismo, coincidiendo ambos en que la arquitectura de la ciudad es una realidad compleja individual e independiente organizada en el tiempo – espacio, que no puede ser abarcada de una óptica racional impuesta. Criterios vitrubianos de la forma, la función y la estructura como elementos contenedores de la ciudad, quedan desbordados por la multiplicidad de realidades que viven los entornos urbanos, hechos urbanos que no son estáticos en el tiempo, sino que generan movimientos y cambios significativos en el actividad de la ciudad, inclusive sin que cambie su entorno ni su contenido físico. El habitante de la ciudad o como lo llama Jeffrey Cook “vector supersocializado”, con sus interrelaciones y sus complejidades, es el generador, el hacedor de la ciudad, el fin último de esta, haciendo de la ciudad una superposición de ciudades que interactúan entre ellas.



BIBLIOGRAFIA

Garcia, C. (2004) Ciudad Hojaldre, Barcelona, Editorial G.Gili
Hereu, P. (1999) Textos de arquitectura de la modernidad, Madrid, Editorial Nerea
Montaner, J. (2007) arquitectura y crítica 2ª edición, Barcelona, Editorial G.G


Ensayo presentado en la cátedra de PENSAMIENTO URBANO ARQUITECTÓNICO CONTEMPORÁNEO II dentro de la Maestría ARQUITECTURA CUIDAD E IDENTIDAD de la UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA

DIUSBURG LANDSCAPE PARK.

DIUSBURG LANDSCAPE PARK.
El mayor Parque urbano de Europa

LA INFORMALIDAD COMO UNA REALIDAD SOBRE LAS POLITICAS DE ESTADO

LA INFORMALIDAD COMO UNA REALIDAD
SOBRE LAS POLITICAS DE ESTADO


HISTORIA COMERCIAL DE LA CIUDAD

La ciudad de Cúcuta, desde principios del siglo pasado ha sido sometida a continuos flujos migratorios que han tenido consecuencias sociales, culturales, políticas y económicas.

Antes del siglo XX, además de los criollos ya asentados en la ciudad y los aborígenes y negros libres, llegaron a la ciudad, catalanes, alemanes e italianos, entre otros extranjeros. La ciudad en 1875 tenía una población de 11.846[1] habitantes de los cuales más de cinco mil eran extranjeros, cifra alta en comparación con las demás ciudades de Colombia y Venezuela. Los árabes, empezaron a llegar a comienzos al final de la primera guerra mundial y traían pasaporte turco, por lo que fueron llamados turcos por los habitantes de la ciudad. De Venezuela se asentaron en Cúcuta familias de Zulianos, Merideños y Tachirenses. Todos estos extranjeros llegaban con vocación de comerciantes, implementando un comercio activo en al zona de frontera y explotando la cercanía y salida al lago de Maracaibo, haciendo que la ciudad perdiera su vocación agrícola y se centra únicamente en actividades comerciales. Al contrario, los Cucuteños no emigran de manera como lo hacen habitantes de otras regiones, sino que se establecen en su tierra y permanecen enraizados por generaciones, haciendo que los foráneos terminen sintiéndose cucuteños. El decir es que a un cucuteño no se va de Cúcuta ni con un terremoto y al visitante que a Cúcuta no se viene sino se vuelve.

Esta proliferación de extranjeros y nacionales de otras regiones asentados en Cúcuta y dieron un vuelco a la ciudad hacia el comercio desmedido y desordenado. La ciudad perdió el sentido de pertenencia y la fuerza que tenía la generación del ferrocarril a finales del siglo XIX, la ciudad se convirtió en un bazar donde se vendían mercancías al mayor y al detal en locales, casetas, espacios públicos y cualquier lugar donde los compradores venezolanos pudieran llegar con su poderoso Bolívar.

Los elementos simbólicos de la pertenencia de la ciudad desaparecieron y los valores cambiaron. La marca social de la ciudad de las calles amplias se convirtió en caos, mercadería y desorden, de la mano de las autoridades que omitían y permitían.

Lo urbano quedo subyugado a la condición impuesta por el animal humano,

Nuestra ciudad creció producto de su pujanza comercial recibiendo foráneos que buscaron pasar a Venezuela y terminaron quedandose, engrosando los cinturones de miseria, promoviendo invasiones y asentamientos subnormales generando una inestabilidad natural, dentro del consabido fenómeno de “urbanismo sin urbanidad” integrado tan sólo por un espíritu comercial

La ciudad creció bajo el paradigma de “ciudad de nadie”; una ciudad donde hay que “ganarse la vida” y donde para hacerlo es necesario “moverse”, actuar como cazadores, invadiendo y tomando para sí todo espacio libre donde fuera posible la caza.

El crecimiento desordenado e informal y la generación de asentamientos subnormales de la ciudad en los últimos 25 años del siglo pasado fueron más rápido que el desarrollo formal urbano, comercial y educativo. La ciudad de Cúcuta perdió pertenecía y se convirtió en tierra de nadie, donde los foráneos podían venir a hacer “lo que les diera la gana”, llenando la ciudad de establecimientos comerciales formales e informales, con el auspicio de la politiquería de turno, a donde llegaban los compradores venezolanos con el poder de su divisa y dentro del mayor caos urbano y cívico se convirtió a la perla del Norte en la vitrina de Colombia y el prostíbulo de Venezuela. Los valores de solidaridad, buena vecindad, buen ciudadano, la limpieza de la ciudad, la moral y las buenas costumbres, pasaron a un segundo nivel.

En la búsqueda de medios de subsistencia, y descubierta la vocación comercial de la ciudad, hombres y mujeres de distintas profesiones, “renunciaron” a su saber hacer y se dedicaron al oficio del comercio, sin ninguna experiencia o capacitación, solo comprar y vender y que algo quede en la diferencia para el sostenimiento de la familia.
Como espacio de trabajo se tomaron el espacio de nadie, lo público, aceras y plazas que circuladas por compradores venezolanos sirvieron de alberge a sus mercancías, organizando esta informalidad en sindicatos con el amparo cómplice de las autoridades de turno.

RESPUESTAS PÚBLICAS Y PRIVADAS

Contrario a esta cultura del espacio público como tierra de nadie, la constitución política de Colombia de 1991, en su artículo 82, estableció: "Es deber del Estado velar por la protección de la integridad del espacio publico y por su destinación al uso común, el cual prevalece sobre el interés particular."

Por medio de acción de tutela, amparo establecido en la misma carta magna se obligó a la administración local a dar cumplimiento al citado artículo, y por medio del desalojo se recuperó para el ciudadano común el espacio público, primero en el centro de la ciudad, y posteriormente el mercado la sexta.

El desalojo trajo consigo la búsqueda de la reubicación del punto de trabajo en un sitio formal, generando la construcción de centros comerciales para albergar a los desplazados comerciales informales, y produciendo una oferta de locales

Pasada más de una década del desalojo, y la recuperación del espacio público, la transformación del centro de la ciudad, dentro del proyecto de “Centro Comercial a Cielo Abierto”, y el control policivo sobre los buhoneros, el fenómeno de la invasión del espacio no se terminó. Dentro del marco cultural que envuelve al comerciante informal, la ubicación de puestos de venta ambulante en el centro de la ciudad es el modo de ofrecer sus productos y lograr los recursos para su subsistencia. La ubicación dentro de un espacio comercial formal no es alternativa, por no contar con recursos para el sostenimiento de un local, por no creer que tengan algún futuro dentro de la formalidad, por miedo a ser intervenidos por autoridades de impuestos, por creer que no va haber el flujo de personas que garanticen la venta, entre otras justificaciones.

CONCLUSIONES

Lo anterior muestra que las políticas de estado son insuficientes para lograr una recuperación del espacio público sin buhoneros, ni ventas ambulantes. La cultura informal de los cucuteños y los compradores venezolanos permiten que este tipo de comercio permanezca vigente, por que al haber quien compre, siempre habrá quien venda. El incremento de mujeres cabeza de hogar en el oficio de las ventas ambulantes es notorio, igual que la sistemática transición a mercancías más manejables y de fácil transportación.

El estado debe trascender la preservación y el mantenimiento del orden público, creando conciencia en la comunidad, de asumir uso y goce del espacio público como una responsabilidad, una obligación de todos, y un derecho fundamental que permitan el desarrollo comercial como fundamento de la vocación de la ciudad, sin menoscabar los derechos adquiridos por los que se acogen a la formalidad, pero sin perjudicar a las familias que por razones culturales o económicas subsisten de la informalidad comercial.

Se debe conocer y determinar las diferentes causas que generan este fenómeno, y, diseñar políticas públicas integrales y efectivas basadas en los principios rectores de: 1) La educación; 2) La tolerancia; 3) La Solidaridad; 4) Prioridad del interés general sobre el particular; 5) La igualdad y reconocimiento de la dignidad humana, como un derecho de aquellas personas que por su condición económica o física se encuentren en circunstancias de debilidad manifiesta.

BIBLIOGRAFÍA

Ángel, Rafael E. (1990) Historia de Cúcuta. La casa del Duende.
Lefebvre, H. (1969) El Derecho a la Ciudad. Barcelona: Ediciones Península.
Pérgolis, JC. (1997). “La ciudad, la otra mitad del sol”, Revista Arte para Bogotá. Ed. Universidad Nacional de Colombia e Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Bogotá.
Velásquez, F. (1996) Ciudad y Participación. Ediciones Foro Universidad del Valle. Cali
Yori, Carlos Mario. (2003) Topofilia, Ciudad y Territorio. Universidad complutense de Madrid.

Fragmento del ensayo presentado en la catedra de METROPOLIS TRANSFRONTERIZAS dentro de la Maestria ARQUITECTURA CUIDAD E IDENTIDAD de la UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA

San Cristóbal, 10 de julio de 2009


[1] Fuente: Ángel, Rafael E. (1990) Historia de Cúcuta. La casa del Duende.