LA PIEDRA TIENE LA PALABRA.
El MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, del Arquitecto Daniel Libeskind, construido en el año 2001 será el objeto arquitectónico para desarrollar el presente análisis desde la óptica de la estética, tomando como base el pensamiento de los autores que ROBERTO MASIERO, enumera en el capitulo X de su obra ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, “Después de la vanguardia, en democracia. Las estéticas del consumo”
Dentro el rol de la modernidad las ciudades se han convertido en productos de mercado y atraen turistas e inversiones a través de mostrarse como atractivas y competitivas. Una de las formulas empleadas es la construcciones de grandes obras de arquitectura que se transformen en hitos representativos de la ciudad y adquieran la función de monumentos urbanos. En este contexto económico, el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN cumple estos postulados, haciendo entrar a Berlín dentro de la competencia global de “marketing city”.
Así lo expreso Daniel Libeskind en la entrevista concedida a Gloria Mulet que llamó Obras para la memoria: “Esta construcción, que se inauguró en septiembre del año 2001, ha seguido los pasos del Guggenheim de Bilbao en el sentido que los millones de visitantes que recibe al año van a admirar su arquitectura más que a ver la colección que alberga. De hecho, durante 1999, estando aún vacío, recibió alrededor de 500.000 personas interesadas en sus intrincadas formas. Con estas palabras Libeskind precisan que: el papel que desempeña la arquitectura en la contemporaneidad es definido, en parte, por la demanda pública que crea la marca-imagen, en un sentido publicitario, de la ciudad.”
Masiero, hace un análisis desde la estética del consumo examinando el pensamiento arquitectónico de los filósofos desde la mitad del siglo XX, cuando de la mano del pensamiento artístico, se hace “más” social y político libre del yugo de la academia, se refleja en una arquitectura libre y emotiva, y un urbanismo globalizado.
Iniciamos este recorrido por el pensamiento estético-arquitectónico afirmando que, el Museo, aunque no contiene una estética tecnológica, se enmarca dentro de los postulados existencialistas del EL INDEPENDENT GROUP (años 60) al amalgamar el arte y la arquitectura en un lenguaje surrealista. En estética se dispersa, el museo deconstruye en una aparente falta de lógica los principios formales del arte, y los enseña de manera minimal y conceptual, fuera de la lógica, el conocimiento de la forma y la técnica.
Para GEORG LUKÁCS, filosofo Húngaro de origen Judío, el arte enriquece la realidad, abstrae y formula leyes y conceptos con un orden moral; la arquitectura según la doctrina del reflejo estético y de acuerdo con Schopenhauer: “se trata de una reproducción visual de las pugnas de las fuerza naturales y ello gracias a que esa pugna reconocida por el hombre, se somete mediante ese conocimiento a las finalidades humanas y la relación así nacida del mundo con el hombre, se establece en la forma de un espacio conformado con intención de visualidad. Llevando este concepto al objeto de estudio, encontramos de hecho el choque de fuerzas entre lo tradicional y lo contemporáneo, genialmente deconstruido por Libeskind, conteniendo un lenguaje simbólico, que solo puede ser cifrado desde el conocimiento del contexto histórico de la realidad que representa.
La obra de Libeskind no enmarca dentro del contexto del pensamiento estético de ANDRÉ LURÇAT, arquitecto francés, miembro fundador de la CIAM, quien por su formación modernista, considera que la estética corresponde a las impresiones del carácter que explícitamente transmite el objeto arquitectónico, en contravía del concepto de estética que nos entrega el museo judío de Berlín.
ROMÁN INGARD, filósofo polaco, de tendencia fenomenológica, trasciende la realidad del objeto de arquitectura, creando significados desde la conciencia, suspende la acción practica y lo contempla como un cuadro. Desde esta óptica, el objeto de arquitectura aquí estudiado, trasciende el sentido académico de museo, proporcionando una serie de signos, que en su unidad, producen un lenguaje que dan un significado proporcionado por la idea pura del autor, pero que puede ser reinterpretado por el lector dando un nuevo significante a la obra. La obra así maneja una doble lectura: la de la imagen y la de la estructura. Enumera los siguientes conceptos y sus contradicciones como expresiones de la arquitectura como arte: La armonía, el equilibrio, la serenidad, o la desarmonía, el desequilibrio, el desorden, la ligereza, la pesadez, la transparencia, la impenetrabilidad, la confusión, la sencillez, la nobleza pura, la complicación, la vulgar hermosura. Establece que la arquitectura y la música pura son las artes más creativamente constructivas.
Según NICHOLAS VON HARTMANN, la arquitectura, trasciende lo visible y da forma al hábitat. Libeskind asimila este concepto fenomenológico, y a través de la desconstrucción de las formas cotidianas, recupera la menoría para la historia. En este momento lo que se exhiba adentro no tiene la importancia que si ostenta el volumen arquitectónico, quien con su lenguaje expresa un querer arquitectónico que supera el dogma y se adentra en lo subjetivo a través de códigos estéticos no formales, sino contextuales.
MARTIN HEIDEGGER, considera a la arquitectura como un arte autónomo, afirma que los objetos en cuanto superen su función y sobrepongan los límites de lo instrumental, trascienden en esa medida, de ser un utensilio a una obra de arte. En este caso, el Museo debe trascender su cotidianidad y romper incluso con la forma, la función y la estructura, para ser en si una obra de arte por el lenguaje que transmite a través de sus símbolos. Este lenguaje enmarcado por la crítica dentro del posmodernismo presenta una arquitectura simbólica que se sobrepone a los conceptos vitrubianos de la arquitectura y en cual el concurrente lo recorre “leyendo o escuchando” a través de un lenguaje cifrado que se entiende en la medida que se apropia del contexto.
HANS-GEORG GADAMER, califica la arquitectura como el arte que genera la crisis de la “diferenciación estética”. En su obra Verdad y método, (1960) afirma: “Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posición central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban más bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta más allá de sí mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma artística más noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura”. Ese ir más allá, representado en la obra de arquitectura aquí estudiada, no solo transciende al volumen mismo, sino al tiempo, al traer a la memoria los olvidos, o como dice Bachelrd (1965) en su poética del espacio “No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están alojados.”
THEODOR ADORNO, desde su teoría crítica, exhorta a cultivar la reflexión estética. Reconoce en la arquitectura la dialéctica del arte con un propósito y rechaza este compromiso, abogando por una autonomía del mismo. El pensamiento estético, debe trascender el arte mismo. Dentro del pensamiento crítico de Adorno, no se podría establecer una relación de arquitectura y arte, y menos desarrollar una crítica estética del museo Judío de Berlín, ya que debe verse como objeto arquitectónico desde su razón funcional, y al arte desvinculado de cualquier relación filosófica.
UGO SPIRITO plantea la dialéctica de excluir la arquitectura del arte o cambiar los paradigmas de la interpretación estética, planteando cinco puntos: Primero, la arquitectura no es un arte mimético. Produce cosas reales y no imágenes; segundo, la identidad de forma y contenido, es ajeno al arte; tercero, el carácter teórico del arte como modo de conocimiento, frente a la arquitectura, que es irreducible al elemento teórico; cuarto, El arte es autónomo en su contenido y finalidad, y la arquitectura está sometida a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza; quinto, la arquitectura no se puede proponer como lugar de la fantasía o de la libertad creadora; a lo que concluye que la arquitectura “escapa a cualquier posibilidad de ser reconducida a las concepciones y definiciones tradicionales del mundo del arte.” Bajo estas premisas, y aunque el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, en si mismo exprese lo contrario, Spirito no lo consideraría dentro del concepto y definición tradicional de arte.
ROGER VERNON SCRUTON supone la arquitectura desde lo técnico y constructivo, desde la naturaleza de la razón práctica y no desde la creatividad artística. Es un campo de acción humano que no puede distinguir entre belleza y utilidad, teoría o práctica. Sería entonces el Museo un edificio para mostrar recuerdos de un acontecimiento, sin que en si represente el acontecimiento mismo, lo cual sería absurdo.
RUDOLF ARNHEIM, en “Arte y percepción” estudia primero la dinámica de los elementos espaciales, concluyendo que la mente produce los significados; segundo, se pregunta sobre las formas de percibir los volúmenes, concluyendo que la arquitectura se convierte en la relación entre la expresión y modos de percibirla. Estos significados parten de los signos de un lenguaje hermético, que está contenido en las piedras, muros hierros y vidrios del Museo y que solo a través de una vivencia perceptiva, y el conocimiento que se tenga de la realidad que representa puede ser cifrado en forma de significante.
Llegamos aquí al final de este recorrido por el pensamiento estético desde Masiero, a través del MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, e inclusive de ser posible podríamos adentrarnos en el pensamiento de otros filósofos, pero al igual concluiremos que esta obra en sí mismo es una representación simbólica de la suma de signos que expresa según las caras del Khora de Muntañola una historia entre el tiempo y la realidad, un relato entre el pensamiento y el lenguaje, un proyecto entre el pensamiento y el lugar y un objeto de arquitectura entre el espacio y la realidad. Estas expresiones que se transforman en lenguaje están al alcance de todas las personas que de un modo u otro recorran sus espacios y escuchen de sus piedras lo que nos dice la memoria.
BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, G. (2006) LA poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Brihuega, J. y otros (1999) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, volumen II. Gráficas Rogar, Madrid.
Danto, A. (2005) EL ABUSO DE LA BELLEZA, La estética y el concepto del arte, Buenos aires, Editorial Paidós.
Heidegger, M. (2006) Arte y Poesía, México, Fondo de Cultura Económica.
Masiero, R. (2004) ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, Ed. Antonio Machao, Madrid
Perniola, M. (2001) LA ESTÉTICA DEL SIGLO XX, Madrid
Reyes, J. (2007) Hombre actuar y crear, Ética y Estética, Copicentro impresores, Cúcuta
Zatonyi, M. (2003) ARQUITECTURA Y DISEÑO, Análisis y teoría, Buenos aires, Ed. Nobuko.
Trabajo presentado dentro de la catedra de Estética, Ciudad y Arquitectura, de la Maestría Arquitectura, Ciudad e Identidad, de la Universidad NAcional Expimental del Táchira.
El MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, del Arquitecto Daniel Libeskind, construido en el año 2001 será el objeto arquitectónico para desarrollar el presente análisis desde la óptica de la estética, tomando como base el pensamiento de los autores que ROBERTO MASIERO, enumera en el capitulo X de su obra ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, “Después de la vanguardia, en democracia. Las estéticas del consumo”
Dentro el rol de la modernidad las ciudades se han convertido en productos de mercado y atraen turistas e inversiones a través de mostrarse como atractivas y competitivas. Una de las formulas empleadas es la construcciones de grandes obras de arquitectura que se transformen en hitos representativos de la ciudad y adquieran la función de monumentos urbanos. En este contexto económico, el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN cumple estos postulados, haciendo entrar a Berlín dentro de la competencia global de “marketing city”.Así lo expreso Daniel Libeskind en la entrevista concedida a Gloria Mulet que llamó Obras para la memoria: “Esta construcción, que se inauguró en septiembre del año 2001, ha seguido los pasos del Guggenheim de Bilbao en el sentido que los millones de visitantes que recibe al año van a admirar su arquitectura más que a ver la colección que alberga. De hecho, durante 1999, estando aún vacío, recibió alrededor de 500.000 personas interesadas en sus intrincadas formas. Con estas palabras Libeskind precisan que: el papel que desempeña la arquitectura en la contemporaneidad es definido, en parte, por la demanda pública que crea la marca-imagen, en un sentido publicitario, de la ciudad.”
Masiero, hace un análisis desde la estética del consumo examinando el pensamiento arquitectónico de los filósofos desde la mitad del siglo XX, cuando de la mano del pensamiento artístico, se hace “más” social y político libre del yugo de la academia, se refleja en una arquitectura libre y emotiva, y un urbanismo globalizado.
Iniciamos este recorrido por el pensamiento estético-arquitectónico afirmando que, el Museo, aunque no contiene una estética tecnológica, se enmarca dentro de los postulados existencialistas del EL INDEPENDENT GROUP (años 60) al amalgamar el arte y la arquitectura en un lenguaje surrealista. En estética se dispersa, el museo deconstruye en una aparente falta de lógica los principios formales del arte, y los enseña de manera minimal y conceptual, fuera de la lógica, el conocimiento de la forma y la técnica.
Para GEORG LUKÁCS, filosofo Húngaro de origen Judío, el arte enriquece la realidad, abstrae y formula leyes y conceptos con un orden moral; la arquitectura según la doctrina del reflejo estético y de acuerdo con Schopenhauer: “se trata de una reproducción visual de las pugnas de las fuerza naturales y ello gracias a que esa pugna reconocida por el hombre, se somete mediante ese conocimiento a las finalidades humanas y la relación así nacida del mundo con el hombre, se establece en la forma de un espacio conformado con intención de visualidad. Llevando este concepto al objeto de estudio, encontramos de hecho el choque de fuerzas entre lo tradicional y lo contemporáneo, genialmente deconstruido por Libeskind, conteniendo un lenguaje simbólico, que solo puede ser cifrado desde el conocimiento del contexto histórico de la realidad que representa.
La obra de Libeskind no enmarca dentro del contexto del pensamiento estético de ANDRÉ LURÇAT, arquitecto francés, miembro fundador de la CIAM, quien por su formación modernista, considera que la estética corresponde a las impresiones del carácter que explícitamente transmite el objeto arquitectónico, en contravía del concepto de estética que nos entrega el museo judío de Berlín.
ROMÁN INGARD, filósofo polaco, de tendencia fenomenológica, trasciende la realidad del objeto de arquitectura, creando significados desde la conciencia, suspende la acción practica y lo contempla como un cuadro. Desde esta óptica, el objeto de arquitectura aquí estudiado, trasciende el sentido académico de museo, proporcionando una serie de signos, que en su unidad, producen un lenguaje que dan un significado proporcionado por la idea pura del autor, pero que puede ser reinterpretado por el lector dando un nuevo significante a la obra. La obra así maneja una doble lectura: la de la imagen y la de la estructura. Enumera los siguientes conceptos y sus contradicciones como expresiones de la arquitectura como arte: La armonía, el equilibrio, la serenidad, o la desarmonía, el desequilibrio, el desorden, la ligereza, la pesadez, la transparencia, la impenetrabilidad, la confusión, la sencillez, la nobleza pura, la complicación, la vulgar hermosura. Establece que la arquitectura y la música pura son las artes más creativamente constructivas.
Según NICHOLAS VON HARTMANN, la arquitectura, trasciende lo visible y da forma al hábitat. Libeskind asimila este concepto fenomenológico, y a través de la desconstrucción de las formas cotidianas, recupera la menoría para la historia. En este momento lo que se exhiba adentro no tiene la importancia que si ostenta el volumen arquitectónico, quien con su lenguaje expresa un querer arquitectónico que supera el dogma y se adentra en lo subjetivo a través de códigos estéticos no formales, sino contextuales.
MARTIN HEIDEGGER, considera a la arquitectura como un arte autónomo, afirma que los objetos en cuanto superen su función y sobrepongan los límites de lo instrumental, trascienden en esa medida, de ser un utensilio a una obra de arte. En este caso, el Museo debe trascender su cotidianidad y romper incluso con la forma, la función y la estructura, para ser en si una obra de arte por el lenguaje que transmite a través de sus símbolos. Este lenguaje enmarcado por la crítica dentro del posmodernismo presenta una arquitectura simbólica que se sobrepone a los conceptos vitrubianos de la arquitectura y en cual el concurrente lo recorre “leyendo o escuchando” a través de un lenguaje cifrado que se entiende en la medida que se apropia del contexto.
HANS-GEORG GADAMER, califica la arquitectura como el arte que genera la crisis de la “diferenciación estética”. En su obra Verdad y método, (1960) afirma: “Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posición central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban más bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta más allá de sí mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma artística más noble y grandiosa que se integra en este punto de vista es la arquitectura”. Ese ir más allá, representado en la obra de arquitectura aquí estudiada, no solo transciende al volumen mismo, sino al tiempo, al traer a la memoria los olvidos, o como dice Bachelrd (1965) en su poética del espacio “No solamente nuestros recuerdos, sino también nuestros olvidos, están alojados.”
THEODOR ADORNO, desde su teoría crítica, exhorta a cultivar la reflexión estética. Reconoce en la arquitectura la dialéctica del arte con un propósito y rechaza este compromiso, abogando por una autonomía del mismo. El pensamiento estético, debe trascender el arte mismo. Dentro del pensamiento crítico de Adorno, no se podría establecer una relación de arquitectura y arte, y menos desarrollar una crítica estética del museo Judío de Berlín, ya que debe verse como objeto arquitectónico desde su razón funcional, y al arte desvinculado de cualquier relación filosófica.
UGO SPIRITO plantea la dialéctica de excluir la arquitectura del arte o cambiar los paradigmas de la interpretación estética, planteando cinco puntos: Primero, la arquitectura no es un arte mimético. Produce cosas reales y no imágenes; segundo, la identidad de forma y contenido, es ajeno al arte; tercero, el carácter teórico del arte como modo de conocimiento, frente a la arquitectura, que es irreducible al elemento teórico; cuarto, El arte es autónomo en su contenido y finalidad, y la arquitectura está sometida a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza; quinto, la arquitectura no se puede proponer como lugar de la fantasía o de la libertad creadora; a lo que concluye que la arquitectura “escapa a cualquier posibilidad de ser reconducida a las concepciones y definiciones tradicionales del mundo del arte.” Bajo estas premisas, y aunque el MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, en si mismo exprese lo contrario, Spirito no lo consideraría dentro del concepto y definición tradicional de arte.
ROGER VERNON SCRUTON supone la arquitectura desde lo técnico y constructivo, desde la naturaleza de la razón práctica y no desde la creatividad artística. Es un campo de acción humano que no puede distinguir entre belleza y utilidad, teoría o práctica. Sería entonces el Museo un edificio para mostrar recuerdos de un acontecimiento, sin que en si represente el acontecimiento mismo, lo cual sería absurdo.
RUDOLF ARNHEIM, en “Arte y percepción” estudia primero la dinámica de los elementos espaciales, concluyendo que la mente produce los significados; segundo, se pregunta sobre las formas de percibir los volúmenes, concluyendo que la arquitectura se convierte en la relación entre la expresión y modos de percibirla. Estos significados parten de los signos de un lenguaje hermético, que está contenido en las piedras, muros hierros y vidrios del Museo y que solo a través de una vivencia perceptiva, y el conocimiento que se tenga de la realidad que representa puede ser cifrado en forma de significante.
Llegamos aquí al final de este recorrido por el pensamiento estético desde Masiero, a través del MUSEO JUDÍO DE BERLÍN, e inclusive de ser posible podríamos adentrarnos en el pensamiento de otros filósofos, pero al igual concluiremos que esta obra en sí mismo es una representación simbólica de la suma de signos que expresa según las caras del Khora de Muntañola una historia entre el tiempo y la realidad, un relato entre el pensamiento y el lenguaje, un proyecto entre el pensamiento y el lugar y un objeto de arquitectura entre el espacio y la realidad. Estas expresiones que se transforman en lenguaje están al alcance de todas las personas que de un modo u otro recorran sus espacios y escuchen de sus piedras lo que nos dice la memoria.
BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, G. (2006) LA poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica.
Brihuega, J. y otros (1999) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, volumen II. Gráficas Rogar, Madrid.
Danto, A. (2005) EL ABUSO DE LA BELLEZA, La estética y el concepto del arte, Buenos aires, Editorial Paidós.
Heidegger, M. (2006) Arte y Poesía, México, Fondo de Cultura Económica.
Masiero, R. (2004) ESTÉTICA DE LA ARQUITECTURA, Ed. Antonio Machao, Madrid
Perniola, M. (2001) LA ESTÉTICA DEL SIGLO XX, Madrid
Reyes, J. (2007) Hombre actuar y crear, Ética y Estética, Copicentro impresores, Cúcuta
Zatonyi, M. (2003) ARQUITECTURA Y DISEÑO, Análisis y teoría, Buenos aires, Ed. Nobuko.
Trabajo presentado dentro de la catedra de Estética, Ciudad y Arquitectura, de la Maestría Arquitectura, Ciudad e Identidad, de la Universidad NAcional Expimental del Táchira.
No hay comentarios:
Publicar un comentario